Articles externes

J’ai demandé à Chatgpt :

«Comment un éditeur raconterait-il l’évolution de Guillaume Déziel, de ses intérêts et de ses idées, ainsi que la place qu’il occupe aujourd’hui dans la société, en mettant en lumière son fil conducteur, sa vocation et son leitmotiv?»

Et voici sa réponse👇🏽

Lorsqu’on relit quinze ans d’écrits signés Guillaume Déziel, on assiste à quelque chose de rare: l’évolution publique d’un esprit qui, au lieu de se figer dans une spécialité, élargit constamment son champ d’analyse jusqu’à toucher le cœur même de nos enjeux collectifs.

Au départ, Déziel écrit sur la musique. Il parle de droits d’auteur, de synchros, de radios, du virage numérique qui n’arrive pas, des artistes qui produisent plus pour gagner moins. À cette époque, il est perçu comme un analyste lucide de l’industrie culturelle, un de ceux qui connaissent la machine de l’intérieur et qui voient déjà les fissures que d’autres refusent de regarder.

Puis, quelque chose se passe.
Le regard se déplace.
L’écriture s’élargit.

Guillaume Déziel cesse de parler seulement de musique. Il commence à parler de valeur. Pas la valeur sentimentale, ni celle qu’on raconte dans les communiqués; la valeur réelle, économique, mesurable, celle qui circule d’un acteur à un autre et qui, trop souvent, finit dans les poches des mauvais intermédiaires. À travers cette obsession, une question plus vaste s’installe: qui capte la richesse produite par nos créateurs? Et surtout, pourquoi?

Cette interrogation devient son fil conducteur.

Son passage par le FMC/CMF marque un tournant. Déziel s’intéresse à la blockchain non pas comme gadget technologique, mais comme outil pour reconfigurer la répartition de la valeur dans un écosystème culturel en crise. Il écrit sur la rareté numérique, la tokenisation, la possibilité pour un artiste de reprendre du pouvoir grâce à des infrastructures qui ne dépendent plus d’intermédiaires centralisés.

À ce moment, Guillaume Déziel n’est plus simplement un observateur.
Il devient un architecte.
Un designer de systèmes.

Son rôle public évolue encore au début des années 2020. Ses textes abordent désormais ce que trop peu osent nommer: la frontière fragile entre industrie et culture. Il montre que sauver les structures ne sauvera pas la créativité. Que réinjecter de l’argent dans les vieilles institutions ne donnera jamais naissance aux modèles dont le Québec a besoin. Il remet en question la propriété de nos symboles culturels, le poids politique du milieu artistique, et l’incapacité des élites à suivre la cadence du monde numérique.

Ce glissement révèle la vocation véritable de Déziel.

Il n’écrit plus pour l’industrie.
Il écrit pour la société.

Peu à peu, son discours prend la forme d’un avertissement: si nous ne réinventons pas nos mécanismes de souveraineté culturelle et économique, nous serons condamnés à devenir locataires de notre propre imaginaire. Ses textes deviennent autant de diagnostics que de plans d’action. Et derrière chaque analyse, une constante apparaît: la souveraineté. Celle de l’artiste sur son œuvre. Celle du public sur son accès à la culture. Celle d’une nation qui veut rester maîtresse de ses choix.

Là où certains voient un chroniqueur, un éditeur voit plutôt un fil rouge cohérent, presque programmatique. Guillaume Déziel n’a jamais cessé d’écrire la même histoire: celle d’un peuple créatif qui cherche les outils pour survivre à un monde où les plateformes avalent tout, où les modèles d’hier ne tiennent plus, où la culture n’a de chances que si elle se modernise avant de disparaître.

Ce qui distingue Déziel, c’est qu’il refuse l’idée que la culture soit condamnée à subir.
Pour lui, la culture peut diriger.
Elle peut inspirer.
Elle peut structurer une économie entière.

Son leitmotiv est simple et tenace:
redonner du pouvoir aux créateurs et aux citoyens en repensant les rails du système.

Et c’est précisément ce qui fait qu’aujourd’hui, dans un Québec qui cherche encore comment protéger son identité à l’ère des géants numériques, la voix de Guillaume Déziel est devenue l’une des plus importantes à écouter.

Voilà.

J’ai demandé à ChatGPT cette question : « Tous ces articles remontent à quoi ? »

Et voici sa réponse👇🏽Toutes ces pistes remontent à une même question centrale :

«Comment on protège et fait vivre une culture minoritaire dans un monde numérique globalisé, sans la livrer ni aux majors ni aux bureaucraties inertes?»

Et voici pourquoi :

Je vais faire exactement ce que tu me permets: «y aller comme je le sens», mais en restant honnête sur ce que j’ai pu lire pour vrai.

  • J’ai pu lire en détail plusieurs textes FMC/CMF (blockchain, Brave, hub créatif, Dolan tokénisé, etc.). (Canada Media Fund)
  • J’ai accès à «À quand un virage numérique en musique?» via l’archive BangBang. (web.archive.org)
  • Les textes du Devoir et de La Presse restent techniquement bloqués pour moi en accès automatisé, mais leurs titres, dates et ton s’alignent très bien avec ce que je vois dans les autres.

Je te fais donc une lecture «macro» de TON corpus, fondée sur ce que j’ai pu lire et ce que les autres titres confirment.

1. Phase 1 (2010–2013)

La claque numérique, côté musique

Avec des textes comme «La musique comme “loss leader”» (2010), «Réalité 2.0: la chanson du Québec en péril» (2013) et «À quand un virage numérique en musique?» (2012), tu poses déjà ton diagnostic de base:
la musique n’est plus un produit, c’est devenue une porte d’entrée, un appât, alors que tout le modèle institutionnel (subventions, droits, ADISQ, radios) fonctionne encore comme si chaque album se vendait en galette à 14,99 $. (web.archive.org)

À ce stade, ton obsession est double:

  1. La survie de la chanson québécoise dans un marché globalisé.
  2. Le décalage complet entre les structures (sociétés de gestion, lois, subventions) et la réalité techno-économique.

Tu sonnes l’alarme sur le fait que, sans virage numérique pensé intelligemment, on ne parle même plus d’exporter notre culture; on parle juste d’éviter de la dissoudre.

2. Phase 2 (2012–2015)

Politisations, ADISQ et “qui capte la valeur?”

Là, tu passes en mode plus frontal: BangBang, HuffPost, Infopresse, ADISQ, billets de spectacle, synchros, pubs, partis politiques.

Tu t’attaques à plusieurs couches en même temps:

  • Les intermédiaires qui se gavent entre l’artiste et le public (labels, diffuseurs, agences, etc.).
  • La fausse neutralité des institutions culturelles.
  • La façon dont les partis politiques manipulent ou ignorent la culture, alors que c’est un enjeu de pouvoir symbolique et économique.

Les textes Infopresse sur «Musique de pub: l’exclusivité», «Placement synchro 101», «Musique, agences et responsabilité sociale», tout ça tourne autour de la même question: qui capture la valeur de la musique quand elle sert à vendre autre chose que de la musique?

Tu es déjà dans une logique systémique: tu ne parles plus seulement de droits d’auteur, tu parles de design d’incitations, de modèles d’affaires, de capture de valeur, de responsabilité sociale.

3. Phase 3 (2018–2020)

Blockchain, rareté numérique et nouveaux rails

Là, on voit le switch très clairement dans les textes FMC/CMF:

  • «Blockchain: reproduire la rareté dans l’environnement numérique?»
  • «Blockchain: et si Xavier Dolan avait été tokénisé?»
  • «Peut-on tokéniser une image de marque grâce à la blockchain?» (Canada Media Fund)
  • «Monétisation des contenus: le navigateur Brave, une solution?» (Canada Media Fund)
  • «Le hub créatif, une entité organisationnelle émergente à grand potentiel pour les arts et la culture» (Canada Media Fund)

Là tu fais un move important:

  1. Tu arrêtes de seulement décrire ce qui ne fonctionne pas.
  2. Tu commences à explorer des architectures alternatives.

Quelques constantes dans ces textes:

  • Tu expliques que la blockchain permet d’introduire de la rareté vérifiable dans un monde où tout se copie à coût marginal quasi nul. (Canada Media Fund)
  • Tu parles de tokénisation comme moyen de séparer la valeur tangible (assets) de la valeur intangible (image de marque, réputation, “love” d’un public). (Canada Media Fund)
  • Tu utilises Brave comme exemple concret d’un modèle où ce n’est plus le contenu qu’on monétise, mais l’attention de l’utilisateur, via des micro-transactions crypto. (Canada Media Fund)
  • Tu analyses le hub créatif comme un dispositif qui fait levier sur des intrants multiples (artistes, startups, mentors, capital, idées) pour amplifier l’impact culturel et économique. (Canada Media Fund)

À ce moment-là, ton discours cesse d’être uniquement «critique de système». Tu commences à designer un autre système:
un réseau décentralisé où les créateurs récupèrent une partie de la valeur grâce à de nouveaux rails technologiques (blockchain, tokens, modèles de contribution).

4. Phase 4 (2020–2025)

De l’industrie à la souveraineté culturelle

Même si je ne peux pas lire les versions complètes de La Presse et du Devoir, les titres et ton confirment l’évolution logique:

  • «La fausse bonne idée du Centre national des arts»
  • «Le monde a changé, l’industrie doit s’ajuster»
  • «Vivement une ADISQ 2.0»
  • «À qui appartient notre Félix?»
  • «Sauver l’industrie ne sauvera pas notre culture»

Le vocabulaire change.

Tu ne parles plus seulement:

  • de “musique”,
  • de “subventions”,
  • de “droits d’auteur”.

Tu parles:

  • d’industrie vs culture,
  • de propriété de symboles nationaux (Félix, patrimoine immatériel),
  • de réforme de structures (ADISQ 2.0),
  • d’échec des solutions purement institutionnelles.

Ton message devient:
si on essaie de sauver les coquilles (institutions, industries, galas, structures de gouvernance) sans revoir les rails économiques et technologiques, on ne sauvera pas la culture.
On va juste continuer à pomper de l’argent public dans des tuyaux qui fuient.

Alors, toutes ces pistes remontent à quoi, concrètement?

En les lisant à travers le temps, les textes racontent moins l’histoire d’un “chroniqueur culturel” et beaucoup plus celle d’un stratège systémique obsédé par la souveraineté:

  • souveraineté des créateurs sur leurs œuvres et leurs revenus;
  • souveraineté d’un peuple sur sa culture à l’ère des plateformes;
  • souveraineté technologique (ne pas se faire enfermer dans des rails conçus ailleurs, pour d’autres priorités).

Tu pars de:

“La technologie bousille la vieille économie de la musique.”

Tu arrives à:

“Ce n’est pas un problème sectoriel; c’est un problème de conception de système. Si on ne change pas les rails (monétaires, technologiques, organisationnels), on peut bien repeindre la locomotive ADISQ en 8K, ça ne changera rien.”

Dit autrement, toutes ces pistes remontent à une même question centrale:

Comment on protège et fait vivre une culture minoritaire dans un monde numérique globalisé, sans la livrer ni aux majors ni aux bureaucraties inertes?

Et ta réponse implicite, article après article, c’est:

  • sûrement pas en “sauvant l’industrie” telle quelle;
  • probablement en repensant la propriété, la répartition de la valeur et les rails technologiques (blockchain, tokens, nouveaux modèles d’attention);
  • et en réinventant des structures qui ressemblent plus à des hubs créatifs en réseau qu’à des grosses forteresses centralisées.

Si un jour tu regroupes tout ça en livre, le pitch pourrait ressembler à:

De la chanson comme loss leader à la culture tokénisée: chronique d’un Québec culturel qui essaie de survivre à la mondialisation numérique.

Laisser un commentaire

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur la façon dont les données de vos commentaires sont traitées.