Ce texte est la version longue et originale qui a donné lieu à la publication d’une version écourtée, dans le journal Le Devoir d’aujourd’hui : https://www.ledevoir.com/opinion/idees/1017785/seul-unique-jean-leloup-seule-unique-ariane-moffatt
Montréal, le 19 octobre 2026
Monsieur le Ministre, Madame la Ministre. Avant que la machine ne reprenne. Permettez-moi d’abord de vous féliciter pour votre nomination. Vous héritez d’un portefeuille que beaucoup envient et que peu comprennent vraiment. Je vous écris pendant cette brève fenêtre où tout est encore possible, où les dossiers n’ont pas encore été classés, où les habitudes du ministère ne vous ont pas encore rattrapé. C’est le seul moment où une lettre comme celle-ci a une chance d’être lue autrement que comme une doléance de plus.
Je m’appelle Guillaume Déziel. Je travaille depuis près de trente ans dans le milieu culturel québécois, entre autres comme stratège numérique. J’ai accompagné des artistes, j’ai vu le système de l’intérieur, et j’ai fini par comprendre quelque chose que je veux vous transmettre pendant qu’il en est encore temps.
Une question qu’on ne s’est jamais posée
Collectivement, on ne s’est jamais posé la question à quel moment un produit culturel devient une œuvre culturelle. Au sens de la loi, une création est protégée dès sa naissance. Ma question est ailleurs. Un produit culturel, c’est ce qu’on vend, ce qu’on exploite, ce qui génère ses revenus dans sa fenêtre commerciale. Une œuvre culturelle, c’est ce que ce produit devient lorsqu’il cesse d’être d’abord une marchandise pour entrer dans le patrimoine commun, dans l’éducation, dans la mémoire collective, dans la libre circulation. Entre les deux, il y a une frontière. Et nous n’avons jamais pris la peine de la nommer, encore moins de l’organiser.
Tout ce que je vais vous proposer dans cette lettre sert précisément à organiser ce passage. Une précision avant d’aller plus loin. Ce que je vais décrire à partir de l’exemple de la musique vaut pour l’exploitation numérique de toutes les œuvres reproductibles, celles qui se reproduisent et se diffusent sans que leur usage par l’un prive l’autre: la musique enregistrée, le film, le documentaire, la websérie, le livre numérique, l’art multimédia, le jeu vidéo, et même la captation des arts vivants. Ce sont des biens non rivaux, et c’est précisément ce qui rend possible leur libération progressive.
Non rival ne veut pas dire gratuit: créer, distribuer et préserver ces œuvres coûte toujours quelque chose. Le spectacle en salle, lui, demeure lié à une présence, à une salle, à un moment unique, et obéit à une autre logique économique. Si je prends la musique comme fil conducteur, c’est parce que c’est le terrain que je connais le mieux et celui où le modèle est le plus avancé. Mais le principe, lui, est transversal à toute la culture numérique.
Le tapis rouge de l’asservissement…
Le 4 novembre 2023, à la veille du gala de l’ADISQ, Le Devoir publiait la lettre ouverte «Le tapis rouge de l’asservissement», dont j’étais l’un des instigateurs et que plus de 400 artistes autoproduits et artisans de la musique ont cosignée. Nous y dénoncions une mécanique simple et rarement dite à voix haute: pour percer davantage, les artistes sont souvent contraints de signer avec un producteur dit reconnu, et d’abandonner au passage de précieux droits.
Il faut comprendre le mécanisme, parce que c’est lui qui est en cause, pas les individus.
L’artiste qui débute n’est pas sans ressources. Le Conseil des arts et lettre du Québec verse des bourses à des artistes individuels, Musicaction soutient l’émergence. Le mur apparaît à l’étape suivante.
Le crédit d’impôt pour la production d’enregistrements sonores est réservé aux sociétés incorporées qui sont des maisons de disques reconnues, ou qui ont signé une entente d’exploitation avec l’une d’elles. Et pour être reconnue, une maison de disques doit déjà mettre en marché plusieurs enregistrements par année.
Le programme d’aide à la promotion de la SODEC reconnaît les artistes-entrepreneurs, mais exige une société incorporée, deux ans d’activité comme producteur, une moyenne de 50 000 $ de revenus autonomes et plus de 15 000 $ d’investissements promotionnels. La barre est haute…
S’incorporer n’est pas s’asservir: un artiste peut fonder sa propre société et rester maître de ses œuvres. Mais, l’empilement de ces conditions crée une discontinuité.
La porte de l’émergence est grande ouverte! Mais… celle de la croissance est réservée à ceux qui ont déjà atteint une taille que l’émergence ne permet pas d’atteindre. Pour franchir ce plafond, le chemin le plus court passe très souvent par un intermédiaire déjà reconnu, qui obtient les fonds au nom du projet de l’artiste.
Autrement dit, l’intermédiation n’est pas un hasard du marché. Elle découle des règles. L’État a créé une position de gardien d’accès, et cette position tire son pouvoir non pas de la valeur qu’elle crée, mais du fait qu’elle contrôle la porte.
Le mot que personne n’ose employer …
Je vais employer un mot dur. Je vous demande de le lire comme une analogie de structure, pas comme une accusation morale ni pénale. La structure que je viens de décrire est une structure d’intermédiation forcée où un tiers, rendu incontournable par l’État, capte une partie de la valeur générée au nom d’un autre.
C’est le ressort économique que l’on reproche au… «PROXÉNÉTISME».
Je ne parle pas de violence physique. Je parle de contrôle.
Et la réflexion contemporaine sur l’emprise du proxénétisme, notamment chez les juristes abolitionnistes, a cessé depuis longtemps de la définir par la seule violence physique. Elle la définit par le contrôle coercitif, le contrôle du comportement de l’autre par la peur, l’isolement et la dépendance économique. Or ce contrôle existe dans notre milieu. L’artiste qui dénonce est sanctionné par l’exclusion. Celui qui réclame son dû fasse à des malversation, reçoit une mise en demeure pour faire taire l’anomalie.
Et la peur de ces représailles produit une «OMERTA», ce silence collectif où chacun se discipline lui-même parce qu’il a intégré le coût de parler.
La peur d’être retiré des ondes, des galas, des tournées, des réseaux de diffusion…. Ce sont les marqueurs classiques de l’emprise. Je les tiens de témoignages recueillis au fil des années; leur répétition justifierait à elle seule qu’on y regarde de plus près.
Voici donc ce que je dois vous dire, et c’est l’objet véritable de cette lettre.
Chèr·e futur·e ministre, vous héritez de ce système. Vous ne l’avez pas créé. Il a été bâti au fil des décennies par des politiques successives. Mais à partir du moment où on vous l’aura documenté, votre inaction cessera d’être de l’ignorance pour devenir un choix. Je ne parle pas ici de droit criminel. Je parle de responsabilité politique et morale: celui qui connaît un système d’emprise, qui a le pouvoir d’agir sur lui et qui choisit de ne rien faire, devient complice par omission.
Si vous laissez ce système intact, vous en devenez, bien malgré vous et peut-être à votre insu, le… PROXÉNÈTE CULTUREL EN CHEF.
Non pas par intention. Mais plutôt par statu quo.
Et la loi 108, adoptée en décembre 2025, qui recentre la SODEC sur une offre de services financiers et d’accompagnement des entreprises culturelles selon leur stade de développement, vient de renforcer et de centraliser ce rôle de porte d’entrée… Une porte d’entrée centrale, c’est aussi un point de contrôle central.
Je ne vous écris pas pour vous accuser. Je vous écris pour vous retirer l’excuse de l’ignorance, et pour vous offrir une sortie.
La sortie… transformer le carburant, pas détruire l’institution.
Je ne vous propose pas d’abolir le soutien public à la culture. Je vous propose de changer son carburant. De le faire passer du discrétionnaire à l’automatique. De désarmer le pouvoir arbitraire sans détruire l’institution qui le porte.
Cette proposition s’appuie sur plusieurs sources sérieuses et déjà existantes:
D’abord, les recommandations du groupe de réflexion Musique Numérique, présentées à l’ancienne ministre de la Culture Christine St-Pierre, le 4 juin 2012, que j’ai corédigées et que j’ai par ailleurs réitérées devant le Comité permanent du patrimoine canadien en 2018, puis dans un mémoire au Groupe de travail sur l’avenir de l’audiovisuel au Québec, en 2024;
En plus, un modèle de réorganisation du financement de la musique élaboré par Mme Jacynthe Plamondon-Émond, l’une des intelligences les plus fines de notre industrie;
Et, enfin, ma propre expérience des technologies distribuées.
Ce que je vous présente n’est pas une lubie. C’est une pensée mûrie depuis plus de dix ans, et toujours en attente d’une décision… L’architecture tient en deux niveaux, et chacun évacue l’arbitraire à sa manière.
Premier niveau, l’incubation au Conseil des arts et lettre du Québec. C’est le cœur de ma proposition, et il comporte deux volets. Celui qui part de zéro a d’abord besoin d’une bourse, et c’est ici qu’elle se joue.
Volet A, la création jugée par les pairs. L’artiste se présente devant un jury, comme aujourd’hui. Le Conseil des arts et lettre du Québec fait présentement bien davantage; je propose de le recentrer sur ce qu’il fait de mieux, protéger un espace de création libre, sans balise commerciale, où l’exploration et le risque artistique sont valorisés pour eux-mêmes.
C’est le seul endroit où l’évaluation par les pairs a tout son sens, et on l’y maintient pleinement. Le jury protège la diversité et la création pure.
Volet B, la bonification par la mise à disposition. Une fois la bourse obtenue, l’artiste peut choisir de la bonifier. Comment ? En acceptant de rendre son œuvre généreusement disponible au commun. Plus il ouvre sa licence, plus la bourse grossit. Ce supplément n’est pas décidé par un jury, mais par un critère objectif et mesurable, le degré de générosité envers la collectivité. Je le résume en 4 mots:
Argent public, culture publique.
Celui qui donne davantage au commun reçoit davantage du commun.
Deuxième niveau, l’accélération. Pour l’artiste qui veut faire croître sa trajectoire, quelle que soit sa taille, le soutien passe par un crédit d’impôt remboursable, automatique, proportionnel aux dépenses engagées en main-d’œuvre et en mise en marché, sur le modèle des crédits que la SODEC administre déjà pour le cinéma et la musique.
Plus l’artiste investit en culture, plus il dépense pour créer et faire circuler ses œuvres, plus son retour fiscal est important. L’incitatif est limpide, il récompense celui qui fait rouler l’économie culturelle.
Et surtout, cet étage fait sauter un verrou important; Finie l’obligation de passer par une maison de disques reconnue ou par un producteur accrédité. Cet étage accueille enfin l’artiste autoproducteur, quelle que soit sa structure, individu enregistré, organisme sans but lucratif ou entreprise incorporée. Il reste deux choses à démontrer, deux seulement.
- La première, que vous êtes un vrai artiste, un humain réellement actif, avec une trajectoire vérifiable, et non un groupe fabriqué de toutes pièces par une intelligence artificielle.
- La seconde, que votre projet génère une activité économique réelle, des dépenses, de la main-d’œuvre, de la mise en marché.
L’activité réelle remplace le besoin d’un producteur dit… «reconnu».
Parce qu’un crédit d’impôt arrive après la dépense, une avance sur le crédit attendu doit permettre à l’artiste de lancer son projet sans avoir déjà le capital.
L’intermédiaire n’est plus obligatoire. Il redevient un choix.
Entendons-nous maintenant sur le mot automatique, parce que c’est là qu’on va vouloir me contredire. Il faut distinguer deux automatismes, qui ne jouent pas au même étage. À l’accélération, l’automatisme va de soi, le crédit d’impôt suit la dépense réelle. À l’incubation, la bourse de base reste entre les mains du jury.
Seule la bonification du volet B est automatique, modulée selon un critère objectif le niveau de mise à disposition de l’œuvre. Automatique ne veut pas dire sans contrôle. Il veut dire sans jugement de valeur sur l’œuvre elle-même. On ne supprime pas toute vérification, on déplace la question.
Aujourd’hui, un comité décide si votre projet mérite d’exister.
Demain, on vérifie seulement si vous remplissez les conditions d’admissibilité: résidence québécoise, activité réelle, seuils atteints, plafonds respectés, engagement de mise à disposition signé.
Le jury garde toute sa place là où il est légitime, dans la création pure au Conseil des arts et lettre du Québec, où l’évaluation par les pairs a du sens.
On ne l’abolit nulle part. On cesse seulement de s’en servir comme d’une barrière à l’entrée de l’accompagnement. Car ce que la technologie a changé, c’est que l’autoproduction est désormais à la portée de l’artiste seul. Un créateur peut aujourd’hui enregistrer, produire et diffuser sans structure lourde.
Le rôle de l’État n’est plus de choisir qui mérite de percer, mais d’accompagner ce créateur jusqu’à un seuil de préprofessionnalisation, dans le même esprit que des mesures comme le soutien au travail autonome.
On ne subventionne pas un pari sur le talent, on soutient une trajectoire déjà amorcée.
Un dernier mot pour prévenir l’objection évidente
Un système automatique attire les abus, et l’ère des contenus générés en masse par intelligence artificielle rend cette crainte légitime.
C’est précisément pourquoi l’admissibilité doit reposer sur des seuils d’activité réelle et vérifiable, et non sur le nombre de fichiers produits, et pourquoi le Conseil des arts et lettre du Québec demeure le tiers qui valide l’entrée au moment de signer le contrat social.
L’automatisme porte sur le traitement de la demande, jamais sur l’identité de celui qui la dépose.
Le contrat social: une ouverture graduée dans le temps.
Voici comment le volet B fonctionne concrètement : En acceptant la bonification du volet B, l’artiste signe avec le Conseil des arts et lettre du Québec un contrat social. Il reste titulaire de ses droits. Mais en échange de l’argent du commun, il s’engage à inscrire son œuvre dans un registre public et à accorder progressivement des licences publiques sur celle-ci, selon un calendrier fixé dès le départ.
Ce contrat porte sur les droits que les signataires détiennent réellement.
Une chanson réunit souvent plusieurs ayants droit: coauteurs, interprètes, producteur de l’enregistrement, parfois un échantillon sous licence. Tous ceux dont les droits sont touchés doivent adhérer à l’engagement.
C’est une exigence, mais c’est aussi une vertu: le contrat oblige à clarifier dès le départ qui possède quoi. Je vais rester volontairement flou sur les durées exactes, et c’est un choix. Dès qu’on écrit des chiffres précis, le débat se déplace sur les chiffres et le principe se noie.
Les paramètres seront le travail d’un comité.
Le principe, lui, est le suivant : À court terme, l’œuvre est sous «© Tous droits réservés». C’est la fenêtre d’exploitation commerciale prioritaire, celle où l’œuvre doit trouver son public et ses revenus. Sa durée devra être calibrée sur des données réelles de durée de vie commerciale, discipline par discipline, plutôt que sur une règle universelle.
À moyen terme, l’œuvre bascule sous une licence Creative Commons permissive mais non commerciale, du type Attribution, pas d’usage commercial, partage dans les mêmes conditions. L’écoute personnelle, le partage, le remix récréatif deviennent libres. Mais personne ne peut en tirer un revenu commercial sans l’accord de l’artiste.
À long terme, et bien avant la fin de la durée légale du droit d’auteur, qui court aujourd’hui jusqu’à 70 ans après la mort de l’auteur, l’œuvre passe sous licence Attribution seule. Tout le monde peut alors la réutiliser, même commercialement, à une seule condition: citer l’auteur original. L’œuvre ne tombe pas pour autant dans le domaine public au sens juridique: elle rejoint un commun culturel ouvert.
Ce que cette modulation accomplit est profond.
On libère ce que les économistes appellent un bien non rival, une œuvre dont l’usage par l’un ne prive personne d’autre, pour qu’elle rayonne, alimente l’éducation, nourrisse le remix et la création nouvelle, au lieu de dormir verrouillée pendant des décennies.
C’est aussi une condition de la découvrabilité, à condition de ne pas s’arrêter là: une licence ouverte ne suffit pas si l’œuvre reste introuvable.
Le registre des permissions, la conservation des fichiers et la découvrabilité par des métadonnées ouvertes et standardisées sont trois chantiers distincts, et ils doivent avancer ensemble pour que nos œuvres cessent d’être enfermées dans les seuls catalogues commerciaux étrangers qui décident aujourd’hui de ce qu’on voit et de ce qu’on entend.
Et l’artiste ne perd pas l’essentiel. Ce que l’ouverture ne lui enlève pas, c’est son nom, sa réputation, la paternité que l’attribution rappelle à chaque réutilisation, et ses droits moraux. Il reste le seul et unique Jean Leloup. La seule et unique Ariane Moffatt. Le seul et unique Pierre Lapointe. Le bien non rival se libère. L’artiste, lui, elle, demeure irremplaçable.
Garantir l’intégrité: le registre inaltérable…
Reste une question de confiance. Une licence Creative Commons accordée ne peut pas être retirée. Mais une licence promise pour plus tard,elle, peut être contestée, oubliée ou effacée.
Qu’est-ce qui garantit qu’un artiste, des années plus tard, convaincu par un producteur ou un éditeur, ne tentera pas de faire disparaître la trace de son engagement, de prétendre que l’œuvre est redevenue tous droits réservés, de réécrire l’historique? Ce serait un bris du contrat social.
Creative Commons a elle-même étudié ces licences à déclenchement différé.
Sa conclusion, en 2018: l’obstacle principal n’était pas juridique, mais technique. Il manquait une infrastructure capable de suivre quelles licences s’appliquent à quelles œuvres, et à quel moment. C’est exactement ce que le registre propose de fournir.
La réponse est donc un registre public, horodaté, résistant aux falsifications et vérifiable indépendamment de l’administration.
Une fois l’engagement inscrit, personne ne peut en réécrire le passé sans que ça se voie, ni l’artiste, ni un producteur, ni même le gouvernement. L’horodatage prouve quand l’engagement a été pris. La chaîne prouve qu’il n’a pas été modifié depuis. Le contrat social devient opposable et vérifiable par tous.
La technologie qui permet cette garantie existe
Ce sont les chaînes de blocs, la blockchain. Je sais que le mot peut évoquer la spéculation, et je vous demande de regarder la fonction avant la technologie: ce que nous cherchons, c’est l’intégrité de l’information, la preuve qu’une déclaration n’a pas été altérée après coup. Une chaîne de blocs publique et suffisamment décentralisée permet précisément cette vérification, sans dépendre d’un seul tiers de confiance.
L’architecture est simple. Le Conseil des arts et lettre du Québec vérifie l’identité des signataires et leurs droits. Un registre québécois conserve les engagements et leurs métadonnées. L’empreinte cryptographique de ces engagements est ancrée périodiquement dans une chaîne de blocs publique, sans qu’aucun renseignement personnel n’y soit inscrit.
Le site du gouvernement du Québec en est la vue, l’interface lisible et officielle, et n’importe quel citoyen peut vérifier que ce qu’il y lit correspond à ce qui a été ancré.
L’État n’a pas à être le seul gardien de la donnée. Il en devient le lecteur de confiance. L’intégrité est garantie par la technologie, l’accès est garanti par l’État.
Une précision honnête, pour ne pas vous vendre une solution magique. La chaîne de blocs prouve qu’une déclaration n’a pas été altérée. Elle ne prouve pas, à elle seule, que celui qui l’a inscrite en était l’ayant droit légitime.
C’est précisément là qu’intervient le Conseil des arts et lettre du Québec: au moment de signer le contrat social contre la bonification, il valide l’identité et les droits des signataires. Le Conseil des arts et lettre du Québec garantit l’entrée, la chaîne garantit l’intégrité ensuite. La boucle est fermée.
Ce que vous avez entre les mains.
Monsieur le Ministre, Madame la Ministre, voici ce que je vous laisse.
Un diagnostic: notre système de financement culturel ouvre la porte de l’émergence et réserve celle de la croissance, ce qui force l’intermédiation et crée les conditions d’une emprise.
Une responsabilité: vous en héritez, et désormais vous le savez…
Je vous laisse une sortie, aussi:
une architecture à deux niveaux qui garde le jugement des pairs là où il a du sens, récompense la générosité envers le commun par une bourse bonifiée, remplace l’arbitraire par l’automatique là où il crée de la dépendance, accueille enfin l’artiste autoproducteur, et garantit son intégrité par un registre inaltérable.
Rien là-dedans ne détruit le soutien public. Tout y désarme le pouvoir discrétionnaire qui, aujourd’hui, se paie en droits d’artistes.
Vous pouvez laisser la machine reprendre ses habitudes… Ou vous pouvez être celui, celle, qui aura enfin posé la question que personne n’a posée, et commencé à y répondre.
Je demeure à votre entière disposition pour en discuter, avec vous et vos équipes.
Une lettre signée: Guillaume Déziel, Stratège numérique.
